Andai saja minggu lalu saya tidak menyaksikan celoteh dari kawan Fitra Sujawoto, Jarjit, Mang Ilham Kemoh, dan Mang Deden di Kedai Jante, mungkin saya tidak akan pernah tergelitik untuk menonton film SORE: Istri dari Masa Depan garapan sutradara kawakan, Yandi Laurens. Sialnya, gelagat mereka sore itu bisa dibilang berhasil memengaruhi saya untuk menonton film tersebut.
Esoknya, setelah semua urusan domestik di rumah rampung, akhirnya—setelah menjemput anak dari sekolah—saya bisa mencuri waktu. Waktu yang betul-betul untuk diri sendiri: bukan untuk pekerjaan, bukan untuk orang lain. Saya menaiki motor tua saya, Honda Win—teman seperjalanan menyusuri jalanan yang lebih sering tambal-sulam daripada mulus. Tanpa tergesa-gesa, saya menuju 21 Cineplex di kawasan Buah Batu Residence, perbatasan samar antara Kota dan Kabupaten Bandung —wilayah yang saban hari dilintasi kemacetan, denyut harian yang tak bisa dihindari. Kecuali saat pagi Lebaran, ketika jalan-jalan seolah ikut berpuasa dari kebisingan dan memberi kita jeda dari hiruk-pikuk para penjemput mimpi.
Setibanya di lokasi, saya naik eskalator menuju lantai atas. Bioskop tampak lengang—jauh berbeda dari pengalaman menonton Jumbo bersama Jennaira, anak saya, saat kami nyaris tak kebagian kursi. Padahal, beberapa hari terakhir, film SORE cukup ramai dibicarakan di platform X.
Petang itu tidak ada antrean, tak ada riuh, dan tanpa kerja keras tiket dengan nomor kursi di baris C9 studio 1 langsung tersedia di tangan saya.
Ah, baris C9. Bagi saya, posisi itu hampir ideal. Saya tak perlu menunduk atau mendongak—mata sejajar dengan layar, leher tetap rileks. Nyaman. Seingat saya, saat duduk di kursi baris C9, saya bisa menikmati tata suara secara utuh: dari denting, desis, hingga bisikan—semua mengalir dari segala arah berkat teknologi Dolby Atmos. Boleh dibilang, suara yang saya dengar itu seoalah menjelma mejandi ruang yang melingkupi, membuat saya merasa berada di dalam cerita film, bukan sekadar menontonnya.
Premis, Ruang dan Nada Emosional
Film ini dibuka dari titik kesunyian: seorang fotografer, Jonathan (Dion Wiyoko), memilih menetap di Kroasia—negeri yang jauh dari tanah kelahirannya. Indonesia. Boleh dibilang di sana hidup Jo mengalir datar, hambar, dan terasing—perlahan memudar dalam rutinitas yang kosong.
Bayangkan saja: ia tinggal di negeri asing, berteman tak lebih dari hitungan jari, plus seorang pacar yang kelak juga meninggalkannya.
Suasana batin itu segera diguncang oleh kemunculan Sore (Sheila Dara), perempuan yang mengaku sebagai “istrinya dari masa depan”. Sejak saat itu, narasi film bergerak melampaui kisah cinta belaka, menjelma menjadi perenungan tentang waktu, pilihan, kemungkinan dan juga harapaan. Pengalaman menonton pun diperkuat oleh desain tata suara yang imersif— menciptakan sensasi seolah kita berada tepat di dalam ruang narasi.
Kroasia dihadirkan bukan sekadar latar eksotis dengan suasana rural-urban, melainkan sebagai ruang jeda: sebuah liminalitas antara pelarian, pengampunan, dan harapan. Pergerakan kamera menangkap “sepinya dan dinginnya” dengan presisi, sehingga lanskap rural-urban itu menjadi resonator psikologis—bukan sekadar dekor. Tanpa niatan untuk sok tahu, saya beranggapan bahwa ruang geografis dalam SORE berfungsi sebagai ruang mental bagi Jonathan.
Struktur Naratif: Dari Manusia ke Waktu
Film dengan durasi 1 jam 59 menit ini diurai dalam tiga babak—Jonathan, SORE dan Waktu—yang tidak sekadar menandai alur, melainkan memindahkan lensa penglihatan. Babak Jonathan memperlihatkan subjek yang trasing dari dirinya sendiri; babak SORE menghadirkan figur penantang yang sekaligus terluka; dan Waktu mengubah waktu dari latar menjadi tokoh dengan kehendak. Perpindahan fokus inilah yang membuat film bergerak dari drama personal menjadi renungan mettafisis tentang apa yang dapat (dan tak dapat) diubah.
Titk porosnya diisyratkan oleh kalimat Sore, “mari kita ulangi lagi dari awal. Ini bukan pertama kalinya aku mencoba”. Time loop—bukan sekadar trik alur, melainkan kunci epistemik: kita memahami bahwa yang berulang bukan hanya kejadian, tetapi juga hasrat untuk memperbaiki. Pada saat yang sama, film menipu kita dengan red herring—seakan kegagalan Sore mencegah Jonathan merokok yang memicu siklus ulang—sebelum hipotesis itu runtuh.
Peralihan menuju babak Waktu ditandai dua hal: aurora merah—momen visual yang memutus logika kausal linear—dan kalimat “Dia marah”, yang mempersonifikasikan waktu sebagai subjek yang murka. Dari sini, point of view beringsut: bukan lagi tentang penyelamatan Jonathan oleh Sore, melainkan tentang Waktu yang menolak diintervensi. Ini membawa kita ke horizon kosmologi naratif yang lebih tegas.
Penanda dan Mitos Waktu
Dalam logika semiotika Barthes, setiap citraan dalam Sore bekerja sebagai penanda—bukan sekadar objek visual, tetapi kode budaya yang membawa muatan makna lebih dalam. Misalnya, tangga spiral dalam poster bukan hanya arsitektur fisik; ia adalah penanda konotatif dari perjalanan waktu yang tak linear, dari upaya manusia mengulang, memperbaiki, dan terus mencoba mencapai sesuatu yang selalu luput. Spiral itu menjadi mitos modern tentang usaha yang tak pernah rampung—sebuah versi lembut dari Sisifus.
Aurora merah—alih-alih dijelaskan secara ilmiah—berfungsi sebagai citra numinous yang memanggil rasa takjub dan ketakmengertian. Dalam kerangka Barthes, ini adalah contoh bagaimana citra melampaui fungsi naratif dan masuk ke wilayah mythology: aurora bukan semata cuaca kosmis, tapi mitos gangguan atas keteraturan, sinyal bahwa tatanan logika sudah runtuh dan kini kita memasuki wilayah yang hanya bisa dibaca dengan emosi dan afeksi. Ia adalah tanda dari ketidakteraturan, dan sekaligus mitos tentang kebebasan makna.
Frasa “dia marah” mempersonifikasikan waktu sebagai subjek yang memiliki kehendak. Ini adalah contoh kuat dari yang Barthes sebut naturalization of culture: waktu yang sejatinya adalah konstruksi sosial kini diberi jiwa dan emosi—disulap menjadi entitas hidup. Di sinilah myth operates as speech: waktu menjadi bukan hanya sistem hitung, tetapi tokoh dalam drama kehidupan. Waktu di-natural-kan sebagai karakter, sehingga mengundang identifikasi afektif dari penonton.
Berlanjut pada jam 08.25—ini bukan hanya waktu; dalam sistem tanda Barthes, ia adalah anchorage point atau paku naratif: waktu yang tidak bergerak menjadi lambang dari stagnasi psikologis. Dalam dunia Jonathan ataupun Sore, pukul 08.25 adalah “sesuatu yang spesial”. Sementara hidung mimisan adalah kode tubuh, sebuah tanda visual atas ketegangan afektif yang tak bisa dilisankan. Ia melampaui fungsi biologis dan menjadi mitos tentang bagaimana tubuh menanggung beban waktu.
Salaman, yang secara literal adalah gestur sosial, diangkat oleh film menjadi metonimi temporal: tangan yang bersentuhan menjadi peristiwa di mana waktu berputar balik. Dalam kerangka Barthes, ini adalah bentuk multi-persistensi tanda: satu gestur memuat banyak makna—perpisahan dan pertemuan, pengulangan dan pembebasan. Di dalamnya, masa lalu dan masa depan bukan dua kutub, tapi dua sisi dari satu momen afektif.
Akhirnya, seluruh jaringan penanda ini menciptakan apa yang Barthes sebut sebagai teks—yakni medan permainan tanda-tanda yang tidak lagi tunduk pada satu makna tunggal. Film SORE mengacaukan logika kronologis dan menggantinya dengan resonansi emosional. Ini bukan kisah tentang perjalanan waktu dalam arti mekanis, tetapi tentang waktu sebagai medan etis dan afektif: sebuah ruang di mana manusia mencari makna, meskipun sadar bahwa makna itu selalu luput, selalu tertunda.
Dengan kata lain, SORE tidak menghadirkan waktu sebagai garis lurus, atau bahkan sebagai labirin, tapi sebagai jaringan penanda yang terus bergerak—spiral Barthesian di mana setiap citraan, setiap gestur, dan setiap ucapan mengundang pembacaan baru, tak pernah benar-benar selesai.
Dari Romansa ke Etika: Cinta sebagai Disiplin Merelakan
Film SORE bergerak melampaui bingkai romansa konvensional dan menuju medan etika yang lebih dalam. Cinta dalam narasi ini bukan lagi proyek penyelamatan, melainkan disiplin membiarkan. SORE, yang awalnya hadir sebagai intervensi dari masa depan, perlahan menyadari bahwa cinta yang otentik bukan tentang mengubah, tetapi tentang memberi ruang: ruang bagi Jonathan untuk menemukan jalan damainya sendiri.
Kesadaran Sore bahwa “yang bisa mengubah Jo hanyalah Jo sendiri” adalah tesis etis utama film ini. Di sini, agensi tampil sebagai sesuatu yang tak bisa dipinjam, apalagi dipaksakan—even by love. Cinta, sebagaimana dimaknai Sore, adalah kemampuan untuk mundur dengan sadar: bukan menyerah, melainkan menyudahi kuasa. Ujaran pamungkas “Aku Sore, istrimu selamanya” bukan deklarasi klaim kepemilikan, melainkan penutup dari arc character yang telah selesai mengintervensi. Ia tidak lagi hadir sebagai solusi, tapi sebagai kenangan yang dilepas dengan sadar.
Di sisi lain, film ini secara implisit mengoreksi fantasi populer dalam genre perjalanan waktu—yakni asumsi bahwa “jika kita memilih berbeda, semesta akan bercabang.” Dalam semesta SORE, tidak ada dunia paralel, tidak ada percabangan realitas. Pilihan yang berbeda tidak menciptakan dunia baru, tetapi hanya meninggalkan jejak di satu-satunya dunia yang ada. Dengan cara ini, film menafsirkan cinta bukan sebagai kekuatan magis untuk membengkokkan takdir, melainkan sebagai kesiapan menanggung batas-batasnya—mengakui bahwa sebagian hal tidak bisa diubah, dan bahwa mencintai seseorang tidak berarti menyelamatkannya dari dirinya sendiri.
Waktu sebagai Cermin, Bukan Jakan Pulang
Dalam kerangka kosmologi block universe, masa lalu, kini, dan masa depan bukanlah rangkaian yang bergerak, melainkan struktur yang telah tersusun—utuh, tak berubah, dan kukuh dalam satu garis waktu empat dimensi. Di semesta semacam ini, looping time kehilangan statusnya sebagai “mesin kesempatan kedua.” Ia tak lagi menjadi ruang untuk memperbaiki masa lalu atau membengkokkan takdir. Sebaliknya, ia berubah menjadi cermin eksistensial: manusia mengulang bukan untuk mengubah yang tetap, melainkan untuk memahami dan menafsirkan yang tak bisa diubah.
Kutipan Marko—“Ada tiga hal yang tidak bisa kamu ubah: masa lalu, rasa sakit, dan kematian”—berfungsi sebagai kredo ontologis film. Dalam satu kalimat sederhana, film menyingkap horizon makna yang pahit namun jujur: bahwa yang bisa kita lakukan bukanlah menghindari luka, tetapi belajar duduk bersama luka itu. Bukan menolak kematian, melainkan hidup dengan kesadaran akan kefanaan. Dan bukan menghapus masa lalu, melainkan mengubah cara kita memaknainya.
Konsekuensinya bersifat etis. Agensi tak lagi berupa kuasa atas peristiwa, melainkan pilihan terhadap respons kita atasnya.Ini sejalan dengan etika Stoik dan pemikiran eksistensialis: bahwa kehendak bebas bukan soal mengubah takdir, tapi tentang bagaimana kita menghadapinya—dengan sikap, bukan reaksi.
Film pun mengajukan etika merelakan sebagai puncak kedewasaan afektif. Sore, yang semula terobsesi memperbaiki, akhirnya belajar melepaskan. Bukan karena ia menyerah, tetapi karena ia memahami batas antara cinta dan kendali. Letting go di sini bukan gestur pasrah, melainkan tindakan aktif: membebaskan orang yang kita cintai agar ia bisa menempuh jalannya sendiri. Dalam dunia yang tak bisa dibengkokkan oleh keinginan, kasih sayang justru menemukan bentuk tertingginya dalam kerelaan untuk tidak turut mengatur.
Semua itu membuat SORE bukan hanya film tentang waktu, tapi juga tentang cara manusia berdamai dengan hidup yang tak memberi kesempatan untuk mengulang. Dalam keseharian kita—melalui trauma yang menetap, keputusan yang tak bisa diulang, atau kehilangan yang tak terbalskan—kita hidup dalam semesta yang sama dengan Jonathan dan SORE. Kita sering berharap bisa “kembali,” memutar ulang momen, memperbaiki yang keliru. Tapi dunia tidak bekerja seperti itu. Dan justru karena itu, makna menjadi mungkin: karena kita tahu segalanya rapuh dan tak terulang, kita belajar memberi nilai lebih pada setiap detik, setiap keputusan, setiap pelukan, setiap perpisahan.
SORE menyarankan bahwa mungkin, menjadi dewasa adalah saat kita berhenti berharap waktu bisa kembali, dan mulai belajar mencintai apa yang tak bisa diulang.
Artistik & Sinematografis
Mise en scene, penggambaran “sepi” dan “dingin” yang muncul di berbagai adegan memperlihatkan kecenderungan komposisi visual yang menegaskan jarak dan kesunyian—strategi mise en scène yang membatinisasi lanskap Kroasia sebagai cermin ruang psikis Jonathan. Alih-alih terperangkap dalam eksotisme lokasi asing, film justru menggunakan lanskap itu sebagai resonansi emosional: ruang dipilih dan dibingkai untuk menyatu dengan kehampaan, keterasingan, dan beban eksistensial sang tokoh.
Desain suara, pengalaman Dolby Atmos—di mana “suara diubah menjadi ruang”—tidak hadir sebagai gimmick teknologi, melainkan sebagai arsitektur persepsi. Bunyi diolah menjadi atmosfer, menciptakan immersive loneliness yang meresap ke dalam tubuh penonton. Dalam sejumlah momen, desain suara seakan bersekongkol dengan waktu dan ruang akustik untuk menekan, membungkam, bahkan melarutkan identitas subjek. Efek ini memperkuat tema isolasi dan keterlemparan—bukan hanya secara fisik, tetapi juga secara batiniah.
Musik dan lagu dalam film ini bukan sekadar latar bunyi, melainkan ilustrasi perasaan—ekspresi dari apa yang tak mampu diucapkan oleh para tokohnya. Di balik lirik dan melodi, terselip gema dari tema besar film: waktu yang tak bisa ditahan, ingatan yang menyesakkan, dan beban emosi yang terlalu dalam untuk dikatakan. Dengarkan ‘Forget Jakarta’ dari Adhitia Sofyan, ‘Pancarona’ dari Barasuara, atau ‘Hingga Ujung Waktu’ dari Sheila on 7, dan kita akan tahu: lagu-lagu itu sedang berbicara, justru ketika kata-kata para tokohnya mulai diam.
Dramaturgi dan performa, pilihan naratif untuk tidak membebani penonton dengan eksposisi teknis memberi ruang bagi para aktor—terutama Dion Wiyoko dan Sheila Dara—untuk menonjolkan gestur halus dan ekspresi batin sebagai penghela emosi, bukan sebagai pengantar teori. Banyak hal diserahkan kepada tatapan dan keheningan, sejalan dengan tesis film: bahwa ada pengalaman-pengalaman yang tak bisa dijelaskan, hanya bisa dihidupi. Dalam dunia SORE, perasaan tidak dijelaskan lewat dialog, tetapi lewat isyarat tubuh, jarak antar-tokoh, dan diam yang membekas. Kita melihatnya dalam Jo, Sore, Karlo, Marko, Elsa, Seno, bahkan sang Ibu—dan juga dalam Waktu itu sendiri, yang hadir bukan sebagai narasi, melainkan sebagai karakter.
Penutup: Dalam Pelukan Bioskop
SORE menggeser wacana time loop—dari fantasi koreksi masa lalu menuju etika penerimaan; dari proyek menyelamatkan orang yang dicintai menuju disiplin membiarkan ia menjadi subjek yang berdaulat. Dengan struktur tiga babak yang perlahan memindahkan pusat dari manusia ke Waktu, simbol-simbol seperti spiral, pukul 08.25, salaman, mimisan, dan aurora menjadi pengikat imaji yang membentuk resonansi emosional dan filosofis. Dipadu dengan pilihan artistik yang menyelaraskan ruang batin dan ruang bunyi, film ini tidak menawarkan kunci untuk menaklukkan takdir—melainkan cara untuk memaknainya.
Pada akhirnya, “yang bisa mengubah Jo hanyalah Jo sendiri”—dan di situlah cinta menemukan martabatnya: bukan dalam menyelamatkan, melainkan dalam menjaga, menyaksi, lalu merelakan.
Mungkin itulah pelajaran paling manusiawi dari SORE: bahwa waktu tak bisa diputar, tapi bisa dipeluk. Bahkan jika hanya sekejap, dalam ruang gelap bernama bioskop—tempat di mana keabadian dibentuk dari cahaya, suara, dan kenangan.
Seperti kata Jalaluddin Rumi: “Jangan mencoba menolak perbahan yang datang padamu. Sebaliknya, biarkan hidup mengalir melalui dirimu.” Sebab mungkin, kedewasaan bukan tentang menguasai waktu—melainkan membiarkan waktu melewati kita, dan belajar hidup di dalamnya.
Editor: Hafidz Azhar
