Wayang golek, saya kira, menjadi salah satu core memory dari almarhum kakek yang paling melekat. Dalam seminggu, beliau bisa memutar rekaman pertunjukan wayang golek di tape deck Polytone kebanggaannya hingga tiga atau empat kali. Suara dalang, dentingan gamelan, dan dialog para tokoh menjadi latar suara rumah kami, menyatu dengan keseharian. Hingga suatu hari, kampung kami menggelar pertunjukan wayang golek dari kelompok legendaris Giri Harja 3, dengan dalangnya yang masyhur: Asep Sunandar Sunarya.
Saya ingat, sejak sore hari, lapangan kampung dipenuhi hiruk-pikuk persiapan. Dengan debu-debu beterbangan, para pedagang sibuk membentangkan tikar dan menggelar dagangannya. Saya yang masih kecil saat itu menyaksikan dengan takjub, merasa seolah kampung kami sedang menyambut sesuatu yang lebih besar dari sekadar tontonan wayang. Malam harinya, saya kembali ke lapangan bersama kakek. Di antara penonton yang mulai memadati tempat, diterangi temaram lampu panggung dan lantunan gamelan, saya melihat sosok-sosok raksasa (buta) bertaring panjang berdiri di tepi panggung. Takut menyeruak, tapi kakek menenangkan saya, “Itu hanya kayu. Kalaupun hidup, Gatotkaca akan menghajar mereka!”.
Namun bukan Gatotkaca yang saya tunggu. Harapan saya malam itu hanyalah satu: Para panakawan. Bagi saya, panakawan adalah primadona dari wayang golek Giri Harja 3. Humor mereka membuat saya sering terpingkal. Sejak malam itu, ketertarikan saya terhadap wayang golek—terutama panakawan—semakin dalam. Core memory ini kemudian tumbuh menjadi jalan hidup: saya menulis tesis tentang mereka pada 2014, yang kini saya angkat kembali sebagai tulisan pendek, bukan sebagai dokumen akademik belaka, melainkan penghormatan untuk almarhum kakek, yang telah membuka jalan ke dunia wayang golek.
Panakawan adalah anomali dalam dunia pewayangan. Tidak seperti tokoh-tokoh dari Mahabharata dan Ramayana yang berakar dari India, panakawan adalah hasil lokalisasi budaya. Mereka lahir dari dialog antara tradisi Hindu, Islam, serta budaya Jawa dan Sunda (Andrieu, 2017). Fungsi mereka melampaui sekadar hiburan. Mereka adalah agen wacana, negosiator nilai, dan suara kritik dalam balutan tawa.
Perubahan besar dalam peran panakawan terjadi lewat tangan Asep Sunandar Sunarya dan kelompok Giri Harja 3. Asep sering kali menggeser struktur naratif yang sudah menjadi pakem, menghadirkan panakawan lebih awal dalam pertunjukan—langkah kontroversial yang sempat membuat marah dalang-dalang sepuh (Nalan, 2012). Tapi dari sinilah punakawan menjadi lebih dari sekadar figuran: mereka adalah pusat narasi, penggerak cerita, bahkan penyampai nilai-nilai sufistik.
Kecenderungan sufistik dalam lakon-lakon Giri Harja 3 sangat kentara. Dalam wawancara saya dengan Dadan Sunandar Sunarya tahun 2013 silam, ia menegaskan bahwa pertunjukan mereka bukan sekadar hiburan, tetapi juga dakwah. Nilai-nilai Islam, khususnya tasawuf, disampaikan dalam balutan simbolik. Misalnya, dalam lakon Bambang Suryaningrat, Semar berkata: “Alloh mah eweuh, nu aya mah mahluk!”—sebuah konsep yang merefleksikan ajaran filsafat eksistensi Ibn Arabi maupun Al-Ghazali. Realitas sejati adalah ketidakterjangkauan Tuhan; segala yang tampak hanyalah refleksi-Nya.
Dalam konteks ini, pertunjukan wayang golek menjadi ruang kontemplasi spiritual. Kata “wayang” sendiri berasal dari “bayang” dan “hyang”—menyiratkan dunia antara yang tampak dan yang gaib. Ia bukan sekadar pertunjukan, tetapi medium sakral, pertemuan antara manusia dan nilai-nilai adikodrati.
Wayang golek purwa, yang mengadaptasi kisah Mahabharata dan Ramayana, mengalami domestikasi budaya melalui teks seperti Serat Pustaka Raja Purwa (Amir, 1997). Islamisasi seni pewayangan tidak menghapus unsur Hindu-Jawa, tetapi menciptakan bentuk sinkretik. Dalam lakon-lakon Giri Harja, nilai-nilai sufistik seperti ketawadhuan, keikhlasan, dan zikir batin menjelma dalam sosok Semar, Gareng, Petruk, dan Cepot.
Menurut Sunarya (2002), bentuk wayang golek sebagaimana kita kenal hari ini muncul pada awal abad ke-19 atas prakarsa Bupati Bandung, Wiranta Koesoemah III. Di era Wiranata Koesoemah IV, penggunaan bahasa Sunda dalam pertunjukan pun diwajibkan—sebuah penegasan identitas lokal dalam tradisi pertunjukan.
Spiritualitas dan seni memang tak terpisahkan. Bagi para sufi sejak abad ke-9, seni adalah jalan mengenal Tuhan. Dalam konteks ini, panakawan menjadi pujangga yang membawakan hikmah dengan jenaka. Lakon carangan Giri Harja 3 menjadi arena di mana sufisme dan kritik sosial berbaur. Dalam Cepot Kembar, misalnya, kelakar Cepot menyimpan kritik terhadap bangsawan dan sistem sosial. Ia menertawakan, menggugat, dan menyelinapkan semuanya melalui celah tawa.
Semar, misalnya, dalam Giri Harja 3 bukan sekadar punakawan. Ia adalah ikon mistik, simbol sufistik yang hidup. Wajahnya putih—simbol kesucian. Giginya hanya satu—pertanda kejujuran. Posturnya bungkuk dan tidak proporsional—tapi justru itu jalan spiritual. Dalam sufisme, ketidaksempurnaan adalah jalan menuju kesempurnaan. Kulitnya hitam—lambang kerendahan hati dan kesabaran. Sarung kotak-kotaknya menyimbolkan dualitas semesta. Endong putih kosong di pinggangnya adalah simbol kezuhudan: kosongkan diri dari nafsu dan dunia, karena kita fana.
Setiap detil tubuh Semar adalah simbol, sebuah tafsir tubuh terhadap ajaran Islam. Ia berjalan di antara manusia, menyampaikan kebenaran dengan tawanya yang jenaka, dan petuah yang tampaknya remeh tapi mengandung hikmah.
Pada akhirnya, wayang golek Giri Harja 3 adalah ruang spiritual dan sosial sekaligus. Di sana, kritik sosial dan ajaran sufistik bersanding. Panakawan menjadi jembatan antara rakyat dan nilai transenden. Mereka bukan hanya penghibur, tetapi juga guru. Mereka adalah cermin: tentang siapa kita, dari mana kita berasal, dan ke mana arah hidup hendak dituju. Dan bagi saya, semuanya bermula dari suara-suara suci di tape deck Polytone milik kakek. Di situlah pertama kali saya mendengar suara panakawan. Dan sejak saat itu, suara mereka tak pernah benar-benar hilang—hanya bergema dalam ruang yang lebih dalam: kesadaran.
Editor: Hafidz Azhar
