Geliat Sinema Indonesia Era 1980-an
Bagi orang kampung seperti saya yang lahir empat dekade silam, membayangkan suasana bioskop era 1980-an adalah hal yang sulit. Pada masa itu, layar perak bukan sekadar hiburan, tetapi bagian dari kehidupan sehari-hari. Konon, di malam-malam tertentu, bioskop di pusat kota-kota besar dipenuhi antrean panjang penonton. Tiket ludes sejak sore, mesin proyektor tua berderak pelan, memancarkan cahaya dari gulungan seluloid yang menari di atas layar lebar. Ratusan pasang mata terpaku pada kisah-kisah yang menggugah, sementara asap rokok mengepul di antara kursi kayu yang berderet rapat. Inilah era 1980-an: masa ketika sinema Indonesia menjadi napas kolektif yang menghidupkan ruang-ruang imajinasi.
Bioskop kala itu bagai jantung kota yang berdetak tanpa henti. Setiap pekan, film-film baru bermunculan, menawarkan kisah yang tidak hanya memikat tetapi juga menggugat. Ponirah Terpidana (1984) misalnya, menampilkan perjuangan perempuan menghadapi ketidakadilan sosial dan kekerasan seksual. “Aku bukan perempuan murahan!” teriak Ponirah dalam salah satu adegan emosional, mencerminkan perlawanan terhadap stigma dan eksploitasi.
Almarhum Bapak pernah bercerita bahwa ketika film usai, penonton masih larut dalam emosi yang terbangun selama lebih dari dua jam di dalam ruangan gelap itu. Saat keluar dari bioskop, ia sering melihat sekelompok orang berdebat panjang tentang karakter dan alur cerita, sementara yang lain diam, mencoba mencerna makna tersembunyi dari film yang baru saja mereka tonton. Film pada era itu bukan sekadar hiburan—ia adalah pengalaman yang terus hidup dalam benak penonton.
Era Keemasan Film Indonesia
Bagi sebagian orang, termasuk orang tua saya, era 1980-an adalah periode emas bagi sinema Indonesia. Setelah mengalami kemunduran pada akhir 1960-an dan awal 1970-an, industri film mulai bangkit dengan peningkatan produksi yang signifikan. Jumlah film yang diproduksi melonjak, didorong oleh pertumbuhan ekonomi dan meningkatnya minat masyarakat terhadap hiburan.
Selain kuantitas, kualitas produksi pun mengalami peningkatan. Penggunaan teknologi yang lebih baik, meningkatnya keterampilan teknis para kru, serta investasi yang lebih besar dalam produksi turut mendorong peningkatan standar film Indonesia. Genre yang beragam—drama, komedi, horor, dan aksi—memperkaya sinema nasional. Nama-nama seperti Teguh Karya, Arifin C. Noer, dan Wim Umboh muncul sebagai sineas yang tidak hanya sukses secara komersial tetapi juga mendapat pengakuan kritis.
Hal itu terjadi karena film-film di era ini kerap mengangkat tema sosial dan budaya yang relevan dengan kondisi masyarakat. Kritik terhadap ketidakadilan, penindasan, serta isu-isu kemanusiaan menjadi elemen yang sering muncul dalam berbagai produksi.
Teguh Karya: Sang Realis yang Menggetarkan
Lahir dengan nama Steve Lim di Pandeglang, Banten, Teguh Karya awalnya tidak berniat menjadi sineas. Ia sempat menempuh pendidikan di Fakultas Kedokteran Hewan sebelum kemudian mendalami dunia teater di Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI). Kariernya dimulai sebagai pemain pembantu dalam Jendral Kancil, sebelum akhirnya menjadi asisten sutradara Asrul Sani dalam Pagar Kawat Berduri.
Debutnya sebagai sutradara Wajah Seorang Laki-laki (1971), mendapat sambutan hangat. Namun, baru pada Cinta Pertama (1973), ia menemukan gayanya: melodrama dengan eksplorasi psikologi karakter yang kuat. Film-filmnya seperti Badai Pasti Berlalu (1977), Di Balik Kelambu (1983), dan Ibunda (1986) tidak hanya sukses di box office tetapi juga menampilkan kedalaman psikologis yang jarang ditemukan dalam film Indonesia kala itu.
Teguh Karya sering menekankan bahwa, “Film yang baik bukan tentang cerita yang besar, tetapi tentang karakter yang nyata.” Saya setuju dengan pernyataan ini, karena dalam karya-karyanya, emosi dan konflik psikologis menjadi daya tarik utama.
Melodrama sebagai Identitas Film Teguh Karya
Jika Hollywood pada 1950-an menampilkan melodrama keluarga borjuis yang bertarung melawan aristokrasi, maka Teguh Karya mengadaptasi formula itu untuk Indonesia. Dalam Badai Pasti Berlalu, keluarga kaya Siska harus menghadapi Helmy, pria miskin yang mengincar kekayaan mereka. “Siska, jangan bodoh! Kau pikir dia mencintaimu?” ujar ibunya dalam salah satu adegan yang menegangkan.
Pada Ibunda (1986), Bu Rakhim melarang anaknya, Fitri, berpacaran dengan Luke, seorang pemuda Papua—sebuah refleksi ketimpangan sosial yang tajam. “Cinta itu bukan hanya tentang perasaan, tapi juga tentang masa depan,” kata Bu Rakhim. Sebuah dialog yang mencerminkan realitas sosial yang sering dihadapi keluarga Indonesia.
Sementara itu, dalam Di Balik Kelambu (1983), realisme Teguh Karya mencapai puncaknya. Film ini dengan tajam menggambarkan tekanan ekonomi dalam pernikahan kelas menengah. Tokoh utama, Hasan (diperankan oleh Slamet Rahardjo), merasa terasing di rumah mertuanya yang otoriter. “Di rumah ini, aku cuma tamu,” ucapnya dalam salah satu adegan paling menyayat hati. Adegan tersebut mencerminkan konflik psikologis dan sosial yang dialami seorang suami yang kehilangan otoritas dan identitas dalam pernikahannya. Bagi saya, Teguh Karya berhasil mengangkat dengan cermat dinamika batin dan identitas sosial dalam kehidupan masyarakat Indonesia, sebagaimana tergambar dalam Di Balik Kelambu.
Teguh Karya di antara Arifin C. Noer, dan Wim Umboh
Arifin C. Noer dikenal dengan gaya teatrikalnya yang kuat, sebagaimana terlihat dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984). Film-filmnya sering kali mengandalkan simbolisme yang kaya dan dialog panjang yang dramatis, mencerminkan latar belakangnya sebagai seorang sastrawan dan dramawan teater. Berbeda dengan Teguh Karya yang lebih fokus pada dinamika psikologi karakter dalam situasi sehari-hari, Arifin memilih untuk menyajikan narasi dengan pendekatan yang lebih teatrikal dan penuh nuansa alegoris. Karyanya sering kali menghadirkan kritik sosial melalui metafora visual dan permainan bahasa yang mendalam, membuat film-filmnya terasa seperti panggung yang dihidupkan dalam medium sinema. Dalam Pengkhianatan G30S/PKI, misalnya, ia menampilkan peristiwa sejarah dengan pendekatan visual yang megah dan dramatik, menekankan pada aspek ideologis dan konon, patriotisme nasional yang kental.
Di sisi lain, Wim Umboh adalah maestro melodrama yang cenderung lebih romantis dan puitis. Dalam Kembang-Kembang Plastik (1977), ia menggunakan narasi yang mengalir seperti puisi, dengan pencahayaan dan sinematografi yang ekspresif untuk memperkuat nuansa emosional. Wim lebih sering mengeksplorasi sisi sentimental kehidupan, menyoroti kisah cinta yang kompleks dan perjuangan emosional para karakternya. Ia dikenal dengan teknik pengambilan gambar yang lembut dan alur yang mengalun seperti prosa liris, menciptakan pengalaman sinematik yang intim dan mendalam. Berbeda dengan Teguh yang menjaga keseimbangan antara emosi dan realisme sosial, Wim lebih condong pada eksplorasi perasaan dan estetika visual yang memanjakan mata. Kedua sineas ini memiliki pendekatan yang berbeda, tetapi keduanya sama-sama memberikan kontribusi besar dalam memperkaya sinema Indonesia dengan gaya khas mereka masing-masing.
Dampak dan Relevansi Film Era 1980-an
Film-film Teguh Karya mungkin telah menua, tetapi napasnya masih terasa. Badai Pasti Berlalu diadaptasi ulang pada 2007 oleh Teddy Soeriaatmadja, sementara Pengabdi Setan (1980), yang bukan karyanya tetapi sezaman, dihidupkan kembali oleh Joko Anwar pada 2017. Hal ini membuktikan bahwa kisah-kisah dari era tersebut tetap relevan bagi penonton saat ini.
Joko Anwar mengakui bahwa film-film Teguh Karya menjadi inspirasi bagi karyanya. “Tanpa Teguh Karya, kita mungkin tidak akan melihat film Indonesia yang seberani sekarang.” Riri Riza pun menyatakan bahwa Teguh Karya mengajarkan bahwa film bukan hanya hiburan, tetapi juga alat untuk memahami manusia.
Di Hari Film Nasional ini, boleh dong saya mengutip Teguh Karya: “Film yang baik akan terus bicara, bahkan ketika pembuatnya sudah tiada.” Warisan sinema era 1980-an tidak hanya menjadi kenangan, tetapi juga fondasi bagi perkembangan perfilman Indonesia hingga saat ini.
Editor: Ridwan Malik
